石鼓文原文高清图(清代碑学复兴的代表书家有哪些)

一、清代碑学复兴的代表书家

邓石如、张裕钊、赵之谦、翁同龢、吴昌硕、李瑞清、康有为等等。

二、评价

邓石如（1743～1805年），字顽伯、号完白山人。安徽怀宁人，布衣出身，从刻章开始，跳过晋唐，直追秦汉，以二李为师，涉猎极广，从《石鼓文》、《芝罘刻石》、《开母石阙》、《天发神谶》、《国山》，以致铜器款识，碑额瓦档，靡不悉究，纵横阖辟，上下参错，独具风格，遂开清一代碑学之宗。

张裕钊（1823～1894年），字廉卿，湖北武昌人。书学北碑。康有为评其书：“其落墨运笔，以圆为方，故为锐笔而留，故为张墨而实洁”。饱墨沉光，劲结清拔，独自一家，然骨多而韵少。在保定莲池书院主讲时，代教日本人宫岛大八，故书法对日有影响。

赵之谦（1829～1884年），字益甫，铁山冷君、憨寮等。浙江绍兴人。能书工画，善刻印。初学颜真卿，后学北碑。用笔扎实，气机流宕，变化多姿，然失之糜弱。

翁同龢（1830～1904年），字叔平。江苏常熟人。书法初学赵，中入颜，睌采北碑，苍劲淳厚，宽博有气宇，睌年益为横肆。

吴昌硕（1844～1927年），名俊卿，又字仓石、后改昌硕。浙江吉安人。篆以邓石如法写石鼓文，变横势为纵势，结体上下参差以取姿势，凝炼遒劲，气息深厚，略缺含蓄，以篆最工，能自成家。

李瑞清（1867～1920）字仲麟，号梅菴等。江西临川人。幼学大篆，年长学汉碑，楷宗六朝碑版，临习精篆隶钟鼎砖瓦文字，尤工北碑，行楷书有黄庭坚和汉木简笔意，结体均匀而开展，笔法与方圆之间，坚实古朴，朴厚茂密。

康有为（1858～1927），字广厦、号长素，更生。广东南海县人，故又称康南海，绶工部主事，“戊戌变法”首创人物。精通南北朝碑版，自言：眼高手低，吾眼有神，吾腕有鬼。得《石门铭》笔法，参有经石峪、云峰刻石笔意，潇洒自然，姿情肆意。书学造诣深，著有《广艺舟双揖》，对碑刻独具见解，影响较广。

以上，是就题主清代碑学复兴方面的问题作答，清代书家甚多，其他书家未能介绍，实为憾事。

很高兴受邀回答你的问题，这绝不是客套话。因为我在韶关学院参加书法培训时，曾经临摹过《峄山碑》，也临摹过《石鼓文》。就是时间短，没临摹出什么效果！你临《峄山碑》和《石鼓文》，只用三、四个月就能够临到这个程度，是相当之不错的。你肯定书法上是有功底的。不过之前没临过篆文，因此一作对比，差距就明显地看出来了！现在将我的感受讲一讲，与你分享 。

《峄山碑》是小篆的代表，《石鼓文》呢，是大篆的代表。它们虽然各有千秋，但同属于篆文，临写时是有相当多的共同点的：线条既要有力度，又要有厚度，还要注意线条自然的粗细变化及书写时的节奏变化，切忌把它当成板滞僵硬的美术体对待。

临写篆文，首重用笔，妙在用锋。因为没有写出高质量的线条，结构再好仍是无功而返。因此，掌握正确的用笔方法至关重要。那么，应当怎样临写篆文或者说应当注意什么呢？我们知道，篆文的点画只有两种，一是直画、二是弧画。但无论哪一种点画。其书法都有“起、行、收”三个过程。

所谓“起”，即“逆锋起笔”，它要求笔锋应朝行笔的反方向入纸，使其锋藏。对初学者而言，起笔“藏锋”是一个难度较大的而又必须首先解决的技术问题。它不仅关系到点画书写的力度，而且对点画之间的承接呼应起着决定性的作用。可以说，没有熟练地掌握“起笔”的这个技术动作，学书要想深入那将是寸步难行。

临摹的三幅作品，大部分都能“逆锋起笔"，有些还起得相当的好。但也存在两个小问题：一是个别笔画"下切起笔"，如“里"字的下面那横；另一个是起笔有顿笔现象，如 “口”字旁的第一笔的起笔，咋看如圆点。如图1图2所示（圈起来的是起笔不到位的字的笔画）。

所谓“行”，即“中锋行笔”。它要求行笔时笔锋处于线条的中间，同时应充分利用笔毫的弹性，用“提”法抽擎“杀纸”而行。当然，在运笔的过程中并非就是“一味”的“提”，其中也有“按”的成分控制线条的圆匀及水墨的掺入含量。并且，不让笔墨“走偏”，还常常伴有连续的提按交替动作，这种情况在书写弧画时尤为明显。但应注意的是，书写弧画时，最好不要用“捻管”的方法来维护“中锋”，而应尽可能通过“腕”的“旋动”，伴以微妙的提按来对锋芒加以驱动，这样产生的线条更富有弹性。另外，在连续出现弧形的线条时，“提按”的幅度还可能加大，但一定要注意“交接”自然，不露圭角，以保持线条的流畅。

临写的三幅作品，行笔方面是比较好的。笔锋处在线条中间，而且不走"偏锋"。行笔之美，反映出书法你是有相当功底的！只是临篆文时间短，行笔笔画粗细还不是很自然，如立刀旁的第二笔，粗细不自然。如图3图4所示（圈起来的笔画为粗细不够自然的笔画）。

所谓“收”，即“回锋收笔”。它是运笔至点画尽头时的一个技术动作，通常为“一驻即收”，并伴有轻微的“反弹”现象。值得注意的是，收笔的“回”并非是为了填补点画尾部的缺陷，而是“回头”寻找下一个“落点”，同时，在“回”的瞬间将笔锋“挺正”，以迎接下一个笔画。

三幅临摹的作品，大部分字的收笔，都能"回锋收笔"，这是很不错的！有个别字是顺势收笔，没有回锋，没把笔“挺正"！有个不足之处是回收时顿笔（也可能是往上提），如"皇"字最底横。如图5图6所示（圈的是收笔不是很完美的笔画）。

再就是“笔势”的问题，临写篆文，切忌将每个字视为点画的机械组合，而必须考虑到“形”所导致的“势”的重要作用。如果把字比做人体，四肢五官如同点画，则“势”就是“筋脉相连”。尽管它是看不见的，但却是维系生命的“内在网络”。人一旦有了“筋脉相连”，就有了生气、活力，一旦缺少“筋脉相连”，就如道具“模特儿”，哪怕外观再美，一看便是“死”的。因此，就书法艺术而言，“形”的作用远远无法与“势”抗衡。有了“势”，字就灵气飞动。没有“势”，字就板滞僵硬。

作为初习者，先练用笔，再练笔势，循序渐进！你临摹篆文，进步很大哦，好好用功，用不了多久，掌握了用笔，再练笔势，你的书艺自是突飞猛进！互相勉力，共同进步！就怕说得不对，怡笑方家！

琅琊刻石

《琅琊刻石》是刊刻于秦代的一方摩崖石刻，又称“琅琊台刻石”等，分为两部分，前半部分（“始皇颂诗”）刻于秦始皇二十八年（前219年），后半部分（“二世诏书”）刻于秦二世元年（前209年），传为李斯所书，属小篆书法作品，与《峄山刻石》《泰山刻石》《会稽刻石》合称“秦四山刻石”，残石现藏于中国国家博物馆。 《峄山刻石》的前半部分刻497字，前289字记述秦始皇统一天下的功绩，后208字记录李斯、王绾等随从大臣的名字及议立碑刻的事迹； 后半部分刻79字，记录了李斯随同秦二世出巡时上书请求在秦始皇所立刻石旁刻诏书的情况。 残石高132.2厘米，宽65.8－71.3厘米，厚36.2厘米，存13行87字。 书法上，其笔画接近《石鼓文》，用笔浑融中见秀丽，结体的曲折部分（即弧形）比《泰山刻石》圆活，更表现出活泼的意趣；左右两部分的合体字，错落布置，形成对比，有的还造成险势，显得多姿多彩而又不失对称与均衡。

基本信息

中文名

琅琊刻石

年代

秦

收藏地

中国国家博物馆

石刻内容

“始皇颂诗”

维二十六年，皇帝作始。端平法度，万物之纪。以明人事，合同父子。圣智仁义，显白道理。东抚东土，以省卒士。事已大毕，乃临于海。皇帝之功，勤劳本事。上农除末，黔首是富。普天之下，抟心揖志。器械一量，同书文字。日月所照，舟舆所载。皆终其命，莫不得意。应时动事，是维皇帝。匡饬异俗，陵水经地。忧恤黔首，朝夕不懈。除疑定法，咸知所辟。方伯分职，诸治轻易。举错必当，莫不如画。皇帝之明，临察四方。尊卑贵贱，不逾次行。奸邪不容，皆务贞良。细大尽力，莫敢怠荒。远迩辟隐，专务肃庄。端直敦忠，事业有常。皇帝之德，存定四极。诛乱除害，兴利致福。节事以时，诸产繁殖。黔首安宁，不用兵革。六亲相保，终无寇贼。欢欣奉教，尽知法式。六合之内，皇帝之土。西涉流沙，南尽北户。东有东海，北过大夏。人迹所至，无不臣者。功盖五帝，泽及牛马。莫不受德，各安其宇。

琅琊刻石

维秦王兼有天下，立名为皇帝，乃抚东土，至于琅琊。列侯武城侯王离、列侯通武侯王贲、伦侯建成侯赵亥、伦侯昌武侯成、伦侯武信侯冯毋择、丞相隗状、丞相王绾、卿李斯、卿王戊、五大夫赵婴、五夫=杨缪从，与议于海上。曰：“古之帝者，地不过千里，诸侯各守其封域，或朝或否，相侵暴乱，残伐不正，犹刻金石，以自为纪。古之五帝三王，知教不同，法度不明，假威鬼神，以欺远方，实不称名，故不久长。其身未殁，诸侯倍叛，法令不行。今皇帝并一海内，以为郡县，天下和平。昭明宗庙，体道行德，尊号大成。群臣相与诵皇帝功德，刻于全石，以为表经。”

“二世诏书”

皇帝曰：“金石刻，尽始皇帝所为也。今袭号而金石刻辞不称始皇帝。其于久远也，如后嗣为之者，不称成功盛德。”丞相臣斯、臣去疾、御史夫=臣德昧死言：“臣请具刻诏书金石刻，因明白矣。臣昧死请。”制曰：“可。”

【文藏来答】说起中国书法史上的女书法家，萧娴先生有着举足轻重的地位！下面就随文藏君一起来认识一下这位“金陵四老”之一的“女中丈夫”吧！喜欢请点击关注哦~

萧娴（1902—1997），号稚秋、字蜕阁、秋子，署枕琴室主。贵州贵筑人，出身书香门第。萧娴是二十世纪著名的女书法家之一，一代碑学巨擘，她的书法师从康有为及先父萧铁珊，以“三石一盘”为根基，精篆隶与行楷，尤擅擘窠大字，书法风格磅礴大气、遒劲浑厚，有巾帼不让须眉之势。中华人民共和国成立后，随夫江达定居南京，与胡小石、高二適、林散之合誉为“金陵四老”。

萧娴像

康门独秀

以康南海自身的书法实践而言，其三十岁之后的书法创作，莫不是以尊碑为主，书风主要得力于《石门铭》《爨龙颜》诸碑，兼及《瘗鹤铭》《泰山经石峪》等刻石，远取陈希夷风神，近得朱九江法则，广采博搜而后成自家风貌。康氏在书法理论上，亦大力推崇其所学诸碑，并教门下弟子尽学之。

在康门众弟子中，其学问所继承者无过新会梁任公，世人以“康梁”并称，且任公学问大有“出蓝之誉”。除梁任公以外，康氏晚年传艺南北，门下弟子著名者有：顺德罗氏昆仲（罗复堪与罗瘿公）、毗陵刘海粟、荆溪徐悲鸿、盖州沈延毅、贵筑萧娴（稚秋）诸人。

八十岁临《石门颂》

相比较以上诸贤而言，萧娴作为南海门下唯一的女性似乎显得十分显眼与独特。1922年，康有为看到萧娴十三岁时临写的《散氏盘》后，喜其笔墨精到、才气横溢，欣然题诗激赏：“笄女萧娴写散盘，雄深苍浑此才难。应惊长老咸避舍，卫管重来主坫坛。”诗中以卫夫人（铄）、管夫人（道昇）二位古代最著名的的女书法家借喻萧娴，足可见当年康氏对其器重。此后康南海正式收萧娴为入门弟子，并时常让萧娴与七女康同环为伴，二女常同案观书、读碑作课。

终萧娴一生，始终秉承恩师康先生的书学宗旨，宗“三石一盘”（《石鼓文》《石门颂》《石门铭》与《散氏盘》），专攻篆隶与北碑，善写擘窠大字，然又不局限碑学门户，兼及读帖为乐，曾言道：“我倾向于临碑而读帖。帖因翻版，屡翻屡坏，往往失真。碑乃石刻，刻赖书丹，纵使沥剥，风神犹在，真迹可寻。”萧娴的艺术创作是在康南海晚年所提出“吾不自量，欲孕南帖、胎北碑，熔汉隶、陶钟鼎，合一炉而冶之”基础上，做出自己的亲身实践。单就行书方面而言，萧平曾撰文指出“萧娴的行书是唯一直接承继康氏风神的，那种浸淫于北碑又出入于颜真卿《争座帖》，既纵横跌宕，又朴拙浑穆的意态，一脉相承者”，这一评价是较为允当的。

隶书 动荡缤纷联

但比较康南海书法里过于“霸悍”“露骨”的风格，“萧娴书法则在继承康氏书法正气、大气、雄强之气的基础上，更显沉着，更显刚中藏柔，更显骨肉筋血气的浑然一起，因而也就减去了许多剑拔弩张和火气。这一点非常难得的”。或许这是萧娴作为一名女性书法家在有意与无意间所自然做到的，这也使得她的书法风格与师门中其他诸君相比，多了几许秀润温和、敦厚沉着的特点。曾有学者赞誉萧娴可谓是康氏门下最得意的入室弟子了。

家学渊源

萧娴曾经总结过自己的书法风格：“回首书海飘零，一生唯二师焉。其初是先父，其后为南海先生。世人但知我的行书有康体，而自我感觉，榜书类康师，小书往往依稀先父。”

可见父亲萧铁珊对于萧娴的影响是巨大的。在自己的《个人小结》里，萧娴叙述了她早年随父亲的习书经过：我幼承家学，随父萧铁珊（秩宗）学书，先临邓石如篆书，后习《散氏盘》《石鼓文》等汉碑铭，于《史晨》《张迁》《华山》《郑文公》等汉魏碑刻亦时有旁涉。闲日喜作榜书，似能抒我胸中之盘郁，此习竟至今不衰。

对于汉碑《石门颂》的学习，萧娴也是得益于父亲的指导：《石门颂》如武士挥戈，开张恣肆，气势逼人，前人题跋云：“胆小者不敢为，力弱者不能为。”我之所以敢为。是受了先父萧铁珊的影响，先父书法，论者以为“熔《石门颂》与《郑文公》于一炉”。《石门颂》笔画近楷，往往从简，诚适于当代书写，其结构富于变化，布白错落有致，苍浑中见清丽，视奇绝而实平稳。

隶书 钟阜石城联

由此可知，早年随父亲的学习过程为萧娴一生的艺术道路打下了坚实的基础。就其一生所宗的“三石一盘”来看，除去康南海所推崇的《石门铭》之外，对于其他“二石一盘”的研习，父亲萧铁珊的影响更是深远而持久的。晚年时，萧娴著《庖丁论书》对自己一生所宗的“三石一盘”的学习过程曾有过专门总结论述。

父亲萧铁珊不仅在艺术风格上影响了萧娴，更是为萧娴的人生道路打开了广阔的天地。

当年萧铁珊身为西南名士，清末时为三水县令，为官政声颇佳，曾被三水百姓赠大红万民伞。民国成立后加入南社，一时交往众多俊彦名流，尤其与姚华（芒父）、柳亚子过从甚密，萧娴因常随父亲出入南社，得誉“南社小友”。萧铁珊举家搬到广州后，萧娴因此得缘入广州美术专科学校学习油画与国画，求学于高奇峰门下，专攻梅花。由于萧娴十三岁时为广州大新百货公司落成时书写丈二对联“大好河山，四百兆众；新辟世界，十二重楼”及巨幅横幅“壮观”，一时之间轰动羊城，人称“粤海神童”。

是年，姚华曾致函萧铁珊，作诗称赞萧娴：“铁珊妙笔西南秀，廿载书来又掌珠。不只羽毛增凤美，受经有时授诸儒。”章士钊在1939年时还曾作诗回忆起当年萧娴书写大字的情景：“曩依幕府游粤寺，眼见萧娴作大字。当时一女刚十龄，擘窠有力殊堪异。今年参政来蜀岷，咄咄童子闳与訚。闳且视娴较三岁，字合龙性浑难驯。唯我浪游二十载，明珠未识今何在。簪花妙格亦模糊，只忆袖中有东海。曾生兄弟摹墨卿，稚子书高尤可惊。猥以通家求识我，莫使孔融传佳名。”

行书 黄巢作菊花诗

值得一提的是，1922年康有为所见到的萧娴十三岁时临写的《散氏盘》册页，也是由父亲的好友王君（名已不详）带去的。万石楼主简经纶（琴斋）也在是年为萧娴治印，萧娴受其影响，开始学习镌刻印章。1926年，萧娴随父亲赴香港，鬻书为业。于右任等在香港报纸登广告推荐萧娴，高度评价其艺术成就，并订鬻书润格。

可以说，萧娴早年不管是在广州、上海，还是在香港、南京，她的日常生活、工作与艺术创作往往都离不开父亲的影响与帮助。萧娴的成功，其家园渊源至关重要，父亲萧铁珊不仅在为学、为艺诸方面为萧娴打下了良好的基础，更是在其早年的人生道路上做了很好的铺垫，为萧娴能够较早的进入名家云集的民国艺文界起到了关键的作用，也为萧娴日后的人生与艺术道路打开了一片天地。

女中丈夫

纵观数千年的中国书法史，享有盛名的女书法家寥寥可数，据清代厉鹗所编写的《玉台书史》记载，中国数千年历史留下名字的女书法家仅仅211人，并且对于女性书法家的记录与书写皆是附着于以男性为主线的历史叙述语言之中。如蔡伯喈之女文姬，王羲之业师卫铄、赵子昂之妻管道昇等人，她们并非“独立”存在的，而是需要隶属于父亲、丈夫、学生等一系列男性角色。萧娴作为二十世纪最著名的女书法家之一，早年虽然受老师与父亲的影响，但因其强烈的艺术风格而备受关注，而其晚年的艺术创作所体现出的女性独立性则显得愈发明显，这是她不同于历史上其他女性书法家的显著特点之一。

萧娴于“枕琴室”内作书

民国时期的女性书法家还有一个共同特点，即是对于碑学书法的学习。这是一种艺术审美的集体性选择与趋向，与时代、社会的变化是分不开的，即使是早年以帖学为学习对象的女书法家也会或多或少的有所改变。不同于古代的女性，民国时期的女性地位，在近现代妇女解放运动后开始得到改变。越来越多的女性开始正视自己的社会角色，争取独立人格和平等权利。在文化艺术领域，以女性为创作主体的书法在数量和风格方面都有很大发展并被世人关注。如小万柳堂女主吴芝瑛笔下的小楷，娟秀翩翩之外又有北碑方挺硬折的趣味；瘦鹤山人冯文凤女史以书篆隶而闻名，一时有“邓篆冯隶”（邓篆指邓尔雅）之誉；闻慧室主人庄闲更是以北碑之法入书，隶楷相融而得恬淡怡和之境界；霞浦游介眉从学于沙公胡光炜，小学训诂、古物考辨无一不精，书法风格融合甲骨、金文、真、行于一炉，晚年更趋老辣天真，与萧娴并称为“南萧北游”。

致庄希祖、桑作楷信札之一

从这些女性书法家的艺术取法与风格上看，足以体现出民国时期女性艺术家对于“革新”思想学习与影响。萧娴作为民国时期就享有盛誉的女性书法家，从个体的思想意识到艺术创作无一不表现出很强的独立性。她个人不缠足也反对女性缠足，对于子女的教育也表现出很强的开放性与进步性，对于书法艺术风格的选择也是力争做到与男子争一短长，其磅礴大气、劲健雄强的榜书大字令同时代的男性书家也有所不及，康南海赞叹“应惊长老咸避舍”实不虚言。将萧娴的书法作品与同时代的女性书法家相比，她的艺术特点是十分明显的，若以其他艺术门类相比较，萧娴笔下雄强大气的书法与何香凝所作的醒狮猛虎是有着共通的内在精神的。

萧娴早年因社会动荡颠沛流离，足迹踏遍了大半个中国，贵筑、三水、广州、上海、汕头、香港、南京、满洲里、九江、武汉、重庆、成都、广元、兰州，最终定居南京，她奔波半生、含辛茹苦，时代给予她奋发向上的精神也苦炼其心智体肤。作为一名最终回归家庭的妇女，她一生都将家国命运肩负起来并且身体力行，捐献书法参加义卖、送子女参军、耄耋之年宣誓入党,等等,都表现出她一颗奋斗终身的爱国、爱家之心。晚年的萧娴，在家庭生活中被视为最普通不过的摘菜莳花老妪，而当她提拈管城之时，笔下惊现风雷、纵横万方，如江河行地的气势令她的气质陡然而变。

致庄希祖、桑作楷信札之二

如今，谈及萧娴的艺术特点往往以雄强的“丈夫气”诩之，这是完全合适的。可以说，她的女中丈夫之气贯穿了一生，不光因为其雄强健迈的艺术风格，还因为其向上奋发的自身人格，她追求的雄强与昂扬精神风貌，来自于其自身的性格特点与精神追求，流露到其笔下的自然是一派磅礴大气；她以女性独特的身份与视角诠释演绎着大丈夫的豪迈与激昂、责任与担当。王家葵在其著《近代书林品藻录》中将萧娴归入“劲健”品目，并言“襟怀气魄，须眉亦当束手”。陈振濂先生亦曾经评论道：“我们可以肯定地认为萧娴书法成就不但得不让须眉之慨，且能有出蓝之誉；在当代书坛上，它是一个难得的成功范例。”二者所言，皆可称公允。

转益多师

通常谈论到萧娴书法艺术的取法往往以“三石一盘”概括，其实这种说法并不是很全面的，通过现在发现的不同材料再审视她留下的书法，不难发现其书法艺术方面取法的多样性。

萧娴的书法作品常常落款“黔南萧娴”，也许是地缘文化相亲的原因，她在学习书法的初期便关注到了云南曲靖所出的西南名碑《爨宝子碑》，终其一生，爨体书法的艺术风格始终影响着她。其早年不仅对《爨宝子碑》有过很认真的临习，还在书法创作上有所运用，她曾为漆树棻所著《帝国主义铁蹄下的中国》题写书名，便是以北碑楷书结合爨体书风而出的一种独特书法风格，萧娴晚年所书“花草诗书”联也是运用了爨体书法进行书写。可以说，萧娴对于碑学书法的研习绝不局限于之前所说的“三石一盘”，除此四者之外，《爨宝子碑》也是萧娴一生学习的范本，“三石一盘一宝子”或许能够比较客观的概括萧娴书法的艺术渊源。

早年临《爨宝子碑》（1925年，时萧娴23岁）

通过萧娴于二十世纪六七十年代以硬笔所写的读书笔记和书论摘抄来看，按照原来的看法将她简单的定义为单纯的碑学书法家似乎是并不很恰当的，她晚年对于帖学的学习也有着自己的实践。从萧娴在给学生庄希祖、桑作楷的信和《庖丁论书》中可以看到她对于帖的学习态度：“世人或以我临碑不临帖为偏。不知我于天下可见之碑帖莫不细读。人之精力有限，一腕一笔，日奋数小时则疲。我之临碑只在《石门颂》《石门铭》等三四类而已。其他则以目代腕，时时读之，久之能记其形，更久之能悟其精神，虽只临《石门》数碑而心在天下一切碑帖焉，故曰临池宜专，读帖须博……”“碑帖之争，由来已久。我倾向于临碑而读帖……其实，南既有碑，北岂无帖？况帖固有善本，碑亦有恶翻者……”即使在困难时期萧娴仍然坚持阅碑读帖，对于一些珍贵鲜见的碑帖，她会想尽一切办法向相熟的书画家、收藏家借阅学习，其中与萧娴同住南京的谢居三、武中奇二位是萧娴经常“打搅”者。

萧娴当众挥毫

据萧娴弟子回忆，二十世纪七十年代，林散之先生因草书作品受到日本书坛的极力推崇因而得享大名，随后林老根据自己的实践提出如锥画沙、印印泥、屋漏痕、折钗股等书法创作的体会，这对萧娴也有着一定的影响。在之后的一段时间里，萧娴做了许多探索实践，比如她运用“战笔”的书写方式以求达到屋漏痕的艺术效果。

萧娴对于艺术的学习自少年时就没有停止过，自父亲萧铁珊的教导开始，由“三石一盘”、《爨宝子碑》上溯古代众多经典碑帖，又向康南海、章太炎、高奇峰、简琴斋、王东培等巨擘名家求习不同的艺术门类，再与同辈的名家大师分享艺术创作中的体会与感想。正是由于萧娴的这种向传统学、向经典学、向古人学、向今人学的孜孜不倦的学习精神和不断勤奋实践，才能使得她在艺术道路上越走越宽广，最终得享盛名。

萧娴与林散之“笔谈”

原文作者：向谦（任职于中国国家博物馆）文章来源：《艺术品》2018年3月刊《萧娴：巾帼翰墨 彤管之光》（因篇幅限制，原文有删减）想了解更多艺术推介与艺术收藏，欢迎使用【文藏APP】，关注【文藏书画】官方微信公众号&头条号，更多精彩内容等着你！

下面这一桌饭菜不是栋子家请客完杯盘狼藉的照片，实际上这是一桌近一千年之久的饭菜。

这张餐桌出土于辽代张文藻夫妻合葬墓，大约在1094年入土，满满的酒菜摆在张氏夫妇棺前快一千年了。

我们可以看到，桌子上有盘有碗，有酒有杯，筷子碟子，丰盛满满，尤其是那把绿釉鸡腿瓶里的橘红色液体，据说是千年前的葡萄酒，打开墓葬时仍然香气扑鼻。

最瞩目的是照片正中央的那碗食物，看起来好像是紫不溜秋的葡萄，其实是板栗，不知道还能不能吃。

其实，考古学家挖掘出不少古代的食物，明清、唐宋，甚至是秦汉、史前的，都有出土。

如著名的面条，是考古人员在2002年于青海喇家遗址的20号房址地面发现的，当时是被陶碗盖在下面，极大可能是小米面的。

青海喇家遗址是新石器时代的聚落遗址，因为一场地震，引起了大洪水，瞬间摧毁了这里的一切。

所以我们可以想象，当青海喇家居民做好“面条”准备吃饭时，洪水奔涌而来，冲垮了房屋，打翻了面条，埋葬了一切。

下面这几个干肉是烤羊排，不过是公元前800年左右（春秋早期）的烤羊排，出土于新疆且末扎滚鲁克墓葬。

有烤羊排，也会有干鱼。下面这个黑乎乎的鲫鱼干出土于湖北荆州夏家台战国楚墓，距今大约有2400年了。

说起出土的食物，怎么能少的了那罐著名的藕汤呢，出土于湖南马王堆西汉墓，是2000多年前辛追老夫人的陪葬品。

辛追老夫人可能是个“吃货”，也可能她那化成泥的丈夫或儿子是个“吃货”，墓葬里出土了好多瓜果蔬菜。

如看不出样子的梨子：

还有点样子的大枣：

极度萎缩的杨梅：

不过要说出土最多食物，且保存最好，必须离不开新疆，下面这几碟子都是文物，有核桃、葡萄、酸梅、月饼、馄饨等。

离近点儿看，下面这一串类似于葡萄干的东西，是一千多年前的葡萄，出土于吐鲁番阿斯塔那墓葬。

这三个饺子来自唐朝，皮薄馅大，只知道是小麦面的皮儿，馅料就不清楚了，出土于吐鲁番阿斯塔那339号墓。

这两个像个土坷垃的文物，其实是馄饨，同样出土于吐鲁番阿斯塔那墓葬。

这个就不用说了，看这圆圆的形状、模子印出的花纹，不就是个月饼吗？不，准确来说，它是唐朝的月饼……

其实啊，栋子最好奇的，是墓葬出土的酒，如2003年出土于西安一座西汉古墓里的青绿色米酒。

都说“窖藏”，这窖藏了千年的酒，不知道滋味如何。不过，看到酒青绿色的颜色，栋子也不敢下嘴呀。